A travers ces expositions, les artistes du Palais Rameau nous font découvrir une nature à deux visages. Celui réinventé d’un territoire qu’ils s’approprient et recréent à travers leurs démarches artistiques. Et celui défiguré d’un environnement dévasté par l’activité humaine et son inconséquence.

Rudolf Bonvie


Tout en ne partageant pas nécessairement son emphase, ce fut pour moi une expérience extraordinaire. Grâce aux manipulations numériques, les motifs "dénaturés par les constructions" ne posaient plus de problèmes, je pouvais rendre visible le paysage original. Mon propos n’était pas de copier Cézanne, mais d’appliquer un moyen actuel de traitement à un même sujet choisi par Cézanne. Seul le travail photographique Sainte Victoire 9 représente les environs de la montagne "bétonnés", par l’autoroute et le pont du TGV. Déjà dans le travail Rhapsodie nucléaire 07350 de 1989, des horizontales - qui figurent le TGV qui passe devant la centrale nucléaire Cruas Meysse dans la vallée du Rhône - traversent et coupent un paysage devenu artificiel. Cent ans après ses recherches sur la montagne Sainte Victoire, qui pour le 20ème siècle furent une radicale révolution du "regard", nous nous retrouvons devant un nouveau bouleversement de notre façon de regarder, dû au traitement numérique de l’image. Je relève le défi d’imposer en tant qu’art à part entière la photographie numérique, dans toute l’acception de la peinture traditionnelle et comme l’expression de mon individualité artistique, en tolérant les contraintes techniques que comporte ma démarche, afin d’arriver à une "écriture" personnelle.

Rudolf Bonvie, mars 2000

 


Daniel Challe


J’ai entamé en 1993 mon Journal photographique qui se développe depuis comme un film en images fixes, un roman photographique infini, interminable où procédant par « cercles concentriques », de l’intime au monde j’explore série après série mon rapport au paysage, à la figure humaine et animale, à l’onirisme, au langage poétique de la photographie. Je suis un photographe-chroniqueur : des lieux et des personnes aimées, rencontrées, de la vie de famille et de l’enfance, des paysages de montagne et de bords d’océan, de la campagne et des lumières électriques des mégalopoles. J’opère quelque part entre documentaire et poésie, adepte d’une photographie vivante en prise directe avec le monde. Dans La caméra-jouet, j’abandonne mon Rolleiflex pour un appareil photo d’amateur et son optique rudimentaire. Je retrouve le désir brut, primitif de photographier, celui qui vient de l’enfance. Je continue à photographier les corps, le pré, les animaux, les gestes, les mouvements des ombres et des lumières, le jardin, les fleurs et les arbres.

Le journal photographique
Daniel Challe

 

 

 

 


Thierry Dreyfus


Entre Paris et New York, Thierry Dreyfus travaille la lumière depuis plus de 30 ans à travers ses cinq dimensions : installations pérennes, éphémères ou urbaines, objets et images. Thierry Dreyfus travaille sur la suspension, l’a-gravité, la légèreté, le silence, la vitesse et l’immobilisme. Un dialogue où absence et présence sont induites.

 

 

 

 

 

 


Anne Durez


Photographe et vidéaste, Anne Durez travaille sur les moments d’entre-deux, ces états transitoires où l'esprit est en "roue libre". L’instabilité de la lumière et du temps, l’identité, le corps pris dans des situations qui ne cessent de le mettre à mal, le mouvement incessant de retour vers l’origine sont des préoccupations centrales dans sa production. "Chaque ensemble de photographies relève d'expériences récurrentes, de promenades et de rencontres. Mes vidéos se concentrent d'abord sur des gestes effectués machinalement. Puis il s'agit d'observer et de questionner l'incidence sur ces gestes de l'agression du corps par des éléments extérieurs, d'abord dans la nature ou avec des éléments naturels, puis dans l'espace social".

 


Anne-Marie Filaire


Dans ma photographie  le paysage n’est pas une continuité mais une accumulation. Une accumulation de temps, de moments. Je travaille sur la frontière. La frontière ici est quelque chose de très violent qui se matérialise par un mur. L’espace se ferme, et paradoxalement, à force de tourner sur moi-même, il s’ouvre, il se déplie dans ma photographie. Mes images sont de grands bandeaux, des paysages séquencés, fictionnés, qui deviennent peu à peu des bandes opaques et dont la densité altère notre perception. La violence faite au paysage altère notre vision, perturbe la continuité psychique d’un espace contenant. La forme du travail devient paradoxalement une enveloppe contenante, une volonté de continuité face à une impossibilité à pouvoir penser l’Autre. L’aspect documentaire interroge ce que ces bouleversements font subir à notre regard et témoigne de l’évolution de ces zones frontières (ces paysages), de cet enfermement.

Anne-Marie Filaire, Paris, mai 2007

 


Aymeric Fouquez


Les photographies ont été réalisées entre 2004 et 2006 dans le Nord, la Somme et le Pas de Calais où se sont déroulés la plupart des affrontements lors de la première guerre mondiale. L’intérêt d'Aymeric Fouquez pour les cimetières érigés appartenant aux anciens pays belligérants s’est porté sur leur incursion dans la campagne française. Le photographe nous invite à une réflexion sur le paysage, à savoir comment s’inscrivent ces territoires, presque un siècle plus tard sur le territoire souvent hostile des grandes plaines agro-industrielles du Nord de la France. 

 

 

 

 


Julie Ganzin


Les Paysages élémentaires ne sont pas "miniaturisés", ni "stylisés", mais focalisés sur la représentation d’un des quatre éléments (la terre, l’eau, l’air et le feu). Ces paysages peuvent décrire un élément, tout autant que l’élément désigné sera le vecteur de notre perception du paysage, en ce lieu donné. Pour nourrir le jeu avec les mots, on peut dire que ce sont des paysages "réduits" à une perception élémentaire. L’élément mis en exergue est lié à une activité humaine, nous y renvoie ou permet d’en détecter la trace (l’eau et les pompes à eau de la plaine du Pô, le feu et les départs de feu en bord de route en Campanie ou en Sicile, la terre travaillée des cultures intensives et des pépinières industrielles du Var, les champs d’éoliennes, d’Aragon ou de Navarre, etc.). Les règles du jeu sont communes aux différentes zones géographiques parcourues. Et si ces règles de conduite permettent d’offrir une "lecture" du paysage dans l’entrelacement de ses différentes composantes, c’est aussi en se jouant de la dimension purement illustrative, voire académique, attachée à cette thématique. Les associations en diptyque mettent en tension les images dans une feinte confrontation entre les éléments. Le projet découvre le paysage que nous sommes en mesure d’appréhender au quotidien dans l’intrication entre activités humaines et réalités naturelles. Les Paysages élémentaires donnent à voir localement ce que les acteurs du territoire "fabriquent". Il se peut aussi qu’ils laissent parfois entrevoir le visage d’un paysage "politique" produit par des décisions et des mécanismes qui nous échappent.

Julie Ganzin / projet en construction

 


Gilles Gerbaud


… en pays d’Othe, la forêt …

En parcourant les vallonnements fluides du plateau othéen pour en saisir les visages multiples et complémentaires, Gilles Gerbaud témoigne par l’image, mieux que par un long mémoire de géographie humaine, combien la forêt, tour à tour conquérante ou exsangue, domestiquée ou abandonnée à elle-même, demeure toujours ici le terme de référence le plus explicite, qui unifie et justifie ce bastion isolé, marginal, mais modelé par la constante confrontation de l’homme et de la sylve. Rescapée des premiers grands défrichements du Néolithique, l’Utta saltus de la Gaule chevelue résista encore à l’essor de la colonisation forestière des temps carolingiens avant de connaître les essartages monastiques ou laïques du XIIIe siècle, gagna à nouveau aux heures sombres de la Guerre de Cent ans pour reculer à partir de la fin du XVe siècle, lâcher de l’espace aux villages, à la vigne et aux pommiers dociles, avant de reconquérir à nouveau une part de l’espace agro-pastoral abandonné, à l’heure d’un exode rural que l’Othe éprouva bien avant les fertiles vallées alluviales qui l’encadrent. Mais jamais, à quelque instant de ces va-et-vient du balancier de l’histoire, elle ne fut une forêt vide d’humaine présence. Le " désert vert" rêvé des Cisterciens a toujours été un espace peuplé, pénétré par l’homme, prolongeant les champs, les jachères et les friches dans un échange étroit. Forêt paysanne de la cueillette et de la chasse, du pacage et de la glandée, de la récolte de la cire et du miel. Forêt industrieuse des ferriers et des forges ; domaine des maîtres-verriers en leurs manoirs et des charbonniers qui dans leurs loges saisonnières instituèrent au cœur de ce massif la première organisation compagnonnique connue. Forêt administrée, cadastrée, parcourue de gardes et d’arpenteurs, plantée de bornes, taillée de coupes, exploitée ou pillée. Forêt des taillis et des futaies, depuis toujours pourvoyeuse du feu vital et de l’abri sécurisant, qui des siècles durant alimenta Paris en bois de chauffe et en bois d’œuvre. Forêt aujourd’hui balafrée par la percée du TGV, dominée de silos dressés comme des cathédrales aveugles, mitée ici et là de lotissements incongrus. Forêt ravagée par la tempête de 99, jonchée de chablis pourrissants, négligée, dégradée, parfois régénérée…Ce sont toutes les traces et les strates de cette constante sculpture de l’informe que Gilles Gerbaud a réunies en une lecture subtile et humaniste qui captive et qui interroge, qui rafraîchit notre regard et qui nous invite à retourner… en pays d’Othe...

Jean-Luc Dauphin

 


Valérie Graftieaux


Démarche

Je choisis des objets organiques pour les utiliser à des fins métaphoriques. Des objets naturels, qui peuvent paraître insignifiants, je tire des images photographiques qui deviennent signifiantes. Ainsi les ramures d'arbres givrées font étrangement penser à la représentation d’un réseau neuronal, une coupe de cerveau. Ce travail d’inventaire et d’invention d’un monde, dialogue avec l'universel, et témoigne d'un regard personnel. Je porte de l’attention, nourrie de science et de curiosité, pour capter la profondeur d'évocation de certains éléments naturels, pour toucher l’essence des choses. Un réseau de liens, de connivences, d’extrapolations se met alors en place entre le microcosme et le macrocosme, entre le singulier et l’universel, entre l’image et l’imaginaire du spectateur. Le travail photographique comme celui de dessin fonctionne par série : comment donner à voir la complexité et l’évidence dans une seule image ? C’est le dialogue et le va-et-vient entre les différentes pièces de la série qui matérialisent au mieux ce que je cherche à exprimer. Dans ce sens, je crée des familles d’images, avec une prédilection pour les formes rhizomiques, qui renvoient directement à notre existence physique et à notre fonctionnement cérébral digressif.

 


Laurent Gueneau


A propos de Question de nature, par Didier Mouchel, directeur du Pôle Image Haute Normandie - Article paru dans Photo Nouvelles janvier 2006
La photographie aime les contrastes, les juxtapositions fortes, tranchées où s'exprime un point de vue, une critique, un jeu d'images poétiques. Par essence peu bavard, ou peu propice aux nuances, le jeu des formes du fameux "message sans code" offre un registre où la métaphore, la condensation, l'ellipse se disputent des bribes de sens. C'est en fait, qu'avant les mots, il y a tout un système d'opposition, de construction, de mise en perspective ou en lumière où les idées ne sont pas encore des discours mais juste des images, pas souvent justes d'ailleurs ni forcément injustes, mais des propositions, des partis pris. Laurent Gueneau avec sa série "Question de nature" interroge le naturel et l'artificiel, le construit et le sauvage, l'urbain et le végétal. Ses images parlent d'un artifice, celui d'une nature domestiquée. Il s'efforce d'en cerner les limites et les outrances mais aussi la ruine et les revanches, tant il montre qu'avec le temps, la nature reprend ses droits. Laurent Gueneau pose cette question de l'inexorabilité du temps et ses constats photographiques en sont d'implacables métaphores. Il souligne les interstices de matières, d'espaces et de lumières où vacillent l'ancien et le neuf, la restauration ou l'abandon. Dans nos villes de pierre, aux marges du temps que devient le vert, le végétal? Sa ruine appelle sa renaissance. Les plantes poussent l'urbanisme dans ses retranchements, elles s'emparent des vides laissés par les errements des hommes. Contrairement à ces derniers, la nature ne connaît pas l'oubli.

 

 

 

 


Rémi Guerrin


Empreinte et mémoire.

L’image photographique enregistre un espace conjoint à un vide sur une étendue réduite. Fractions de paysage. Fragmentations de mémoire : repérer, observer, et cibler la diversité des paysages de notre environnement personnel, proche. Lire ces paysages avec les yeux. Puis les écrire, sédimentation de la lumière. Minéraux, végétaux, matières, formes … Tout ce qui est présent autour de moi  élabore avec l’imaginaire une dimension visuelle, une prise de vue, un instantané  de l’image, le désir du jeu qui s’ inscrit dans la création. La photographie raconte, nous raconte, se souvient. Elle est notre mémoire et notre confidente. En transcrivant la réalité, on déclenche un processus intérieur qui fixe en un temps donné, en une zone particulière la force du vide perçu. Les traces de boue, les espaces entre les trouées de lumière et l’opacité forment une image. La feuille encore accrochée, les herbes fugaces,  la flaque d’eau, le souffle du vent, la pluie ou l’empreinte d’un pas sur le terril deviennent des graffitis naturels, des paysages imaginaires. Ils révèlent la lumière, l’attente, la persistance du regard et l’écriture de l’empreinte. le paysage apparaît dans le territoire dès lors qu’il y a perspective imaginaire. Une fenêtre ouverte, la vue d’un ciel  ou d’un arbre, une saison particulière. Ce que je vois et observe se transforme, me parle, m’accompagne  dans les gestes quotidiens. L’axe de la photographie demeure fixe ; à l’entour, tout bouge, et demande / cherche  à être capté.

 


Naoya Hatakeyama


Terrils

" Les voici, majestueux et oubliés,
les Géants du Nord.
Vestiges de sa grandeur et de son age d’or.
Monuments de sang et de sueur
versés  par le travail  démiurgique 
de milliers d’humbles et valeureux .
Les voici, les Colosses ,
noirs silencieux et généreux ,
comme ceux qui les ont engendrés.
Nous esquissant la voie ,
en verdissant ,
d'une reconversion du monde,
d’un "habiter le monde" harmonieux et jubilatoire ... "

Casciani rénato

 

 


Antoine Petitprez


Antoine Petitprez photographie des arbres en série et plus particulièrement des conifères qu’il considère corps archaïques. Leurs feuillages variés, leurs formes géométriques et leurs couleurs sont accentués par l’aspect sériel et répetitif du travail. Les conifères sont devenus motifs formels. Il individualise et intègre à la fois les arbres pour en faire un motif presque abstrait et le conifère devient alors un cône vert, un aplat de couleur. Il isole ses conifères en tendant un fond noir en arrière plan qui intensifie ainsi leur présence et leur caractère, tout participant à une thétralisation quasi - monumentale.

Emilie Ovaere 

 

 

 

 


Agnès Propeck


A l'origine des photographies d'Agnès Propeck se trouvent des constructions minutieuses qui mettent en rapport des éléments simples. Leur combinaison, sur un modèle proche du surréalisme, construit des narrations inattendues. L'oeuvre, qui nait dans un premier temps dans le lent cheminement de la construction formelle ou objectale, est destinée à sa matérialisation photographique et conçue dans ce sens. L’objet une fois transformé en image est détruit, dissous, altéré par le temps et laisse place à sa trace, comme l’empreinte mnésique. Les photographies sont en règle générale de petit format, noir et blanc. Le tirage argentique accentue le lien entretenu avec le monde de la photographie classique où tireur et artiste travaillent en étroite collaboration.

 

 

 

 

 

 


Edith Roux


Edith Roux travaille autour des notions de surveillance et de contrôle du territoire : qu’elle s’intéresse aux végétaux qui s’épanouissent en échappant à l’attention de l’urbaniste dans des paysages péri-urbains en Europe (Euroland, 2000), ou aux nouvelles technologies de l’information (comme les puces RFID) et à leur dérive sécuritaire insidieuse (Small Brothers, 2008). Au cours de sa résidence au CPIF (janvier-mars 2007), dans la continuité d’Euroland, elle a développé le projet Minitopia sur les plantes urbaines qui s’immiscent de façon hasardeuse dans les fissures des murs de béton. Dans une approche documentaire, elle photographie d’abord ces spécimens végétaux. A l’aide du photomontage, elle crée ensuite un univers fictionnel. Par un jeu d’inversion d’échelles, l’homme est miniaturisé et la plante magnifiée. Dans le néologisme Minitopia (littéralement petit lieu), miniature et utopie se superposent. De l’Humanisme aux Lumières, on connaît le destin des Gargantua, Gulliver ou Micromégas. Le rapport d’échelle sert surtout à tendre un miroir déformant aux hommes, à pointer les failles de la société à travers un regard satirique. Dans les photographies d’Edith Roux, les miniatures d’êtres humains sont prises dans des actions dérisoires et démesurées : escalader une portion de mur pour atteindre la plante, monter sur une échelle pour pouvoir la nettoyer, s’emparer d’un jet d’eau pour éteindre un incendie. La fiction bascule alors dans la fable écologique où les êtres humains tentent ainsi de se réapproprier un espace naturel qui leur échappe et pour lequel ils ne sont plus adaptés. Edith Roux pousse plus loin le trait grotesque : à chaque image sont associés le nom latin de la plante et sa traduction vernaculaire. Ainsi, la mini-citadine, panier sous le bras, sait-elle qu’elle s’apprête à cueillir une carotte sauvage – daucus carota pour les initiés ? Plus sérieusement, on retrouve dans les titres le nom ruderalia (Lepidium ruderalia ou passerage des décombres et Taraxacum section ruderalia ou pissenlit). Est rudéral ce qui croit dans les décombres. Dans Minitopia, l’image se construit en bandes. Il ne s’agit plus ici des bandes de terre et de ciel d’Euroland mais de strates monochromes, souvent floues, qui laissent entrevoir les failles du paysage en béton, la décrépitude de ces interstices non aseptisés qui ne répondent pas à la norme. Une brèche dans laquelle le végétal s’engouffre.


Audrey Illouz

 

 


Toshio Shimamura

Dès la dix–neuvième siècle, entre autres avec Charles Aubry et Adolphe Braun  en France, la photographie s’empare du motif floral. Il sera traité aussi bien par les pictorialistes que par les artistes qui explorent la question de la couleur, il croisera le regard de classiques comme Kertèsz, Cartier–Bresson  ou Alvarez Bravo ou les recherches graphiques des avant-gardes, entre autres en Allemagne avec  Renger Patzch ou Karl Blossfeld. Et, dans la période contemporaine, on ne saurait oublier Mapplethorpe et Araki qui, dans des approches visuelles parfaitement différentes, voire antagoniques, ont travaillé avec des fleurs, l’un pour exalter dans un classicisme de la forme la dimension érotique que lui évoquaient lys, orchidées ou tulipes, l’autre pour dialoguer avec le temps et la disparition, lorsque les fleurs fanées deviennent tour à tour vénéneuses, et l’écho de son propre désarroi après la disparition de son épouse. Toshio Shimamura s’inscrit finalement dans cette tradition, en la marquant de son regard singulier, en la réactualisant avec une approche calme –en apparence du moins– qui se nourrit de  ses racines japonaises, avec un sens tout particulier de l’espace, de la lumière et des matières. Formé au design industriel à Paris après avoir, dans son pays étudié le stylisme de mode avant de devenir pâtissier à Kobe, il a ensuite été durant trois ans l’assistant de Gaetano Pesce à New York. C’est là que, riche de ses différentes expériences et de la connaissance d’univers aussi divers, il se tourne vers la photographie. Pour aborder les fleurs, il travaille par séries, s’attachant à une variété et déclinant chacune avec des tonalités et des propos qui seront spécifiques; pourtant, au moment de la prise de vue, l’approche est similaire: dans des espaces sombres, et toujours en lumière naturelle, il opère par de longs temps de pose qui vont  lui permettre d’obtenir une finesse rare de matières. Sur fond noir, caressées par la lumière, ses tulipes en plan rapproché sont douces, élégantes, sensuelles. Elles dialoguent  avec une idée de la sculpture et certaines, avec leur port de « cou » penché, évoquent l’univers de Brancusi. La souplesse de la texture est au service de mouvements esquissés dont certains nous renvoient à l’univers de la danse et à une certaine fragilité. Il ne s’agit évidemment pas de représenter, mais d’interpréter, de donner une image qui soit un possible ancrage pour la pensée et pour la fantaisie, une invitation au rêve et à la contemplation. Toujours sur fond noir et avec une égale subtilité de matières, ses tournesols, dont la plupart sont desséchés, deviennent à la fois  plus forts, plus dynamiques et plus agressifs. Ils peuvent  suggérer une certaine tristesse et devenir presque dangereux. Ils s’apparentent davantage à des fers soudés, quand les tulipes évoquent davantage le bronze poli et patiné. Il est alors logique que l’aboutissement final du travail se résolve dans deux formats très différents, plus petits pour les tulipes afin de préserver une approche plus intime, plus grands et plus spectaculaires pour les tournesols dont le caractère nerveux  sera ainsi plus visible, plus lisible. Le sentiment que nous avons face aux deux séries est profondément différent alors qu’elles sont réalisées avec des dispositifs identiques et avec des distances comparables, dans des plans qui s’attachent à la forme de chaque fleur. Interviennent ensuite, de la part du photographe, des projections d’univers différents selon l’objet qu’il considère, puis des choix de présentation qui jouent avec pertinence des enjeux de l’échelle,  des implications pour la lecture de la présence ou non d’un cadre. Au final, ces deux séries de photographies interrogent la notion même de « nature morte », tant elles insufflent, avec légèreté, un sentiment de mouvement sur des choses naturellement immobiles. Toshio Shimamura retourne à des fondamentaux de la photographie en lui demandant, au vrai sens du terme, de révéler ce sur quoi il porte son regard, simplement pour qu’elle fige, et nous permettre de voir, ce que l’œil est incapable de percevoir. Il pactise ainsi avec une magie de l’image argentique qui a fasciné durant plus d’un siècle et demi.

Christian Caujolle
Directeur artistique de l’agence et de la galerie VU’

 

 


Nils Udo

A partir des années 1975 et après s’être intéressé longtemps à la peinture, Nils Udo délaissera cette technique pour l’espace naturel. Il sort de son atelier et commence à réaliser des œuvres « in situ » (sur place) en utilisant les matériaux qu’il trouve. Il abandonne ensuite son œuvre aux caprices des saisons et de la nature. Pour garder une trace de ses sculptures, il prend des photographies en noir et blanc. Dans les années 1990, il travaillera d’une autre manière en utilisant l’image couleur : il construira ses œuvres en fonction du cliché qu’il prendra. Ses créations adopteront la forme de petits arrangements d’éléments naturels et ne seront plus des sculptures de grand format. Le cadrage de ses photographies renvoie aux problématiques de la peinture (format, perspective…) Nils Udo choisit méticuleusement le lieu de ses interventions dans la nature. Il s’attache aux qualités esthétiques et géographiques du paysage (en hauteur, vallonné…). De cet espace naturel, il extrait des matériaux (du bois, des roseaux, de l’herbe…) et réalise des sculptures sur place. L’artiste conçoit, construit son œuvre mais c’est la nature qui la fera évoluer jusqu’à sa disparition. L’œuvre devient ainsi un intermédiaire entre l’homme et la nature. Sculpture de soleil est construite rigoureusement en deux parties distinctes : la terre et le ciel avec un élément fondamental au centre, le soleil. Au premier plan, se dresse une structure en bois (frêne, épicéa, chêne) et en osier dont les rayons évoquent un cadran solaire. Cette œuvre a une particularité : elle est totalement « réalisée » à un seul moment de l’année, le jour de l’équinoxe de printemps. C’est à ce moment précis que le soleil se positionne exactement dans le demi-cercle de la sculpture. On assiste alors à une vraie complicité entre l’œuvre et la nature, entre l’artiste et la nature, entre l’homme et la nature. Le cliché permet d’immortaliser ce moment rare et fugace. La photographie est ici le témoin précieux d’un événement éphémère. Les éléments naturels (le vent, la pluie, le soleil) feront évoluer l’œuvre au fil des saisons pour aller jusqu’à sa disparition. D’une certaine manière, l’artiste confie son œuvre à la nature.

 
 

Exposition du 19 mai au 20 juin
Exposition au Palais Rameau- 39, Boulevard Vauban - Lille
Tél. 03 20 30 89 69

Ouverture du mercredi au dimanche de 10h à 19h
Fermé les jours fériés

 
 

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